Sinfonica

Beatrice Rana – Bologna Musica Insieme 21 Novembre 2022


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MATISSE
La fuga dell’op.106 ..
..di Beethoven “Hammerklavier” fece alzare il sopracciglio ad alcuni dei suoi più famosi contemporanei (ad esempio Mendelssohn e Schumann per intenderci) così come destò sconcerto la grande fuga per quartetto op. 133. Nessuno stupore se si considera che alcune delle armonie presenti nelle partiture risultavano quasi “stravinskiane” agli orecchi classicistici. La fuga diventò il pilastro musicalmente architetturale più importante per il compositore di Bonn a partire dalla sonata op. 101 anche se “fugati” di vario genere si trovano nelle sue composizioni precedenti. Ai tempi di Beethoven si era passati da poco dal clavicembalo al fortepiano: nel primo strumento, per la sua struttura di strumento “pizzicato”, era impossibile fare emergere il tema (o i temi come nel caso Beethoveniano) e la prassi di dare da un punto di vista sonoro maggiore risalto ai temi diventò prassi esecutiva corrente solo con Liszt, vari decenni dopo la morte di Beethoven. In questo contesto può risultare comprensibile come l’indicazione metronimica data dal compositore sia, ai nostri orecchi (e alla maggior parte degli esecutori,) piuttosto insensata (anche perchè tecnicamente estremamente impervia). Fra i molti esecutori che ho ascoltato cimentarsi con l’op. 106 (Serkin, Barenboim, Perahia, Ashkenazy etc,) nessuno ai tempi moderni ha rispettato questa indicazione privilegiando, invece, l’aspetto musicale che una velocità eccessiva tende a offuscare. L’unica registrazione oggi disponibile di un’esecuzione metronomicamente rispettosa del dettato beethoveniano (a mia conoscenza) è quella di Arthur Schnabel, musicalmente molto discutibile ma portentosa tecnicamente se si pensa che è una registrazione del 1933 quando gli strumenti di editing musicali erano inesistenti.   Questa premessa è necessaria per valutare l’esecuzione della fuga da parte di Beatrice Rana. La pianista italiana ha nelle mani una macchina da guerra (che non usa per scopi virtuosistici, va detto) ma che come tutte le armi necessita di un adeguato controllo razionale. L’esecuzione è risultata vicina metronomicamente (non so se esattamente) alla indicazione di Beethoven ma questo ha impedito di valutarne tutte le eccezionali sfumature (e con qualche imperfezione tecnica così rara nelle Rana). Ci sono in tutte le composizioni momenti nei quali la grandiosità del dettato richiede una sottolineatura, certamente a scapito di una rigorosa tempistica (la musica ha anche bisogno di respirare!) ma proprio per enfatizzare l’importanza di quanto eseguito. E questo aspetto si può riscontrare spesso nella Rana, ad esempio nel primo tempo della sonata op. 35 di Chopin, nel primo tempo dell’op. 106 e anche nello studio n. 5 dell’op. 42 di Scrjabin (dove anche un eccesso di pedale non è apparso giustificato). Di converso alcuni “pianissimi” (segnatamente nell’ “Adagio sostenuto. Appassionato e con molto sentimento”. il terzo tempo  della “Hammerklavier”) sono risultati in contrasto con la grandiosità architetturale del gigantesco movimento. Beatrice Rana è indubitabilmente una grande artista ma di fronte a questi monumenti musicali un approccio meno esuberante gioverebbe molto al risultato. Poi va anche detto che l’interpretazione di un brano, una volta rispettato lo stile, è materia del tutto soggettiva ma è anche vero che l’ascoltatore avvertito non può non fare i propri confronti e soprattutto non può non essere indotto a ricordare il “mainstream” dell’opera che ascolta.  Un plauso quindi alla pianista di Copertino ma anche l’augurio che i momenti di maturazione di alcune esecuzioni non sfuggano a causa di un successo che porta a tenere concerti continuativi lasciando poco spazio allo studio e soprattutto – in questo caso – al perfezionamento che è il processo che porta da un’ottima esecuzione a una memorabile. E questo è certamente nelle potenzialità della Rana. Ottimo successo di pubblico (che naturalmente confrontato con un’opera impervia non si è esaltato più di tanto) e due bis.
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Programma
A. Skrjabin   Preludi op. 11 n. 16, op. 16 n. 45, op. 11 n. 11, op. 16 n. 2, Studi op. 42 n. 5, op. 2 n. 1
F.Chopin        Sonata n. 2 in si bemolle minore op. 35
L.v.Beethoven    Sonata n. 29 in si bemolle maggiore op. 106, «Hammerklavier»
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The Fugue of op. 106  by Beethoven “Hammerklavier” raised the eyebrows of some of his most famous contemporaries (for example Mendelssohn and Schumann) as well as the great fugue for quartet op. 133. No wonder considering that some of the harmonies present in the scores were almost “Stravinskyian” to the classicist ears. The fugue became the most important musical architectural pillar for the Bonn composer starting with the sonata op. 101 although “fugati” of various kinds are found in his previous compositions. At the time of Beethoven we had recently passed from the harpsichord to the fortepiano: in the first instrument, due to its structure of a “pizzicato” instrument, it was impossible to bring out the theme (or themes as in the Beethoven case) and the practice of giving greater emphasis to the themes from a sound point of view became current performance practice only with Liszt, several decades after Beethoven’s death. In this context it may be understandable how the metronymic indication given by the composer is, to our ears (and to most performers,) rather senseless (also because technically extremely impervious). Among the many performers I have listened to perform op. 106 (Serkin, Barenboim, Perahia, Ashkenazy etc,) no one in modern times has respected this indication, favoring, instead, the musical aspect that an excessive speed tends to blur. The only recording available today of a performance metronomically respectful of Beethoven’s dictation (to my knowledge) is that of Arthur Schnabel, musically very questionable but portentously technically if you think that it is a recording of 1933 when musical editing tools were non-existent.   This premise is necessary to evaluate the execution of the Fugue by Beatrice Rana. The Italian pianist has in her hands a war machine (which she does not use for virtuosic purposes, it must be said) but which, like all weapons, needs adequate rational control. The performance was metronomically close (I do not know if exactly) to Beethoven’s indication but this prevented us from evaluating all the exceptional nuances (and with some technical imperfections so rare in Rana). There are moments in all the compositions in which the grandeur of the dictation requires an underlining, certainly at the expense of a rigorous rythm, but precisely to emphasize the importance of what is performed. And this aspect can often be found in Rana for example in the first mouvement of the sonata op. 35 by Chopin, in the first mouvementof op. 106 and also in the study no. 5 of op. 42 of Scrjabin (where even an excess of pedal did not appear justified). On the other hand, some “pianissimi” (notably in the “Adagio sostenuto. Appassionato and e con grande sentimento.” the third mouvement of the “Hammerklavier”) were found to be in contrast with the architectural grandeur of the gigantic movement. Beatrice Rana is undoubtedly a great artist but in front of these musical monuments a less exuberant approach would greatly benefit the result. Then it must also be said that the interpretation of a piece, once the style has been respected, is a completely subjective matter but it is also true that the warned listener cannot fail to make their comparisons and above all cannot fail to be induced to remember the “mainstream” of the work he listens to.  A praise therefore to the pianist of Cupertino but also the hope that the moments of maturation of some performances do not be missed due to a success that leads to hold continuous concerts leaving little room for study and above all – in this case – to the improvement that is the process that leads from an excellent performance to a memorable one. And this is certainly in the potential of Rana. Excellent success with the public (which of course confronted with an impervious work has not been exalted too much) and two encores.
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